中国楹联学会《联律通则》（修订稿）及叶子彤会长的《解读》

联 律 通 则

（修订稿）

中国楹联学会



引 言

楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性，久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。

为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则（试行）》。

在一年多的实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制定了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务办公会议审议通过，予以颁发。

第一章 基本规则

第一条 字句对等。一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。

第二条 词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。

第三条 结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。

第四条 节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。

第五条 平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。

第六条 形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。

第二章 传统对格

第七条 对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。

第八条 用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，但在同一联文中不得混用。

第九条 使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。

第十条 避忌问题。（1）忌合掌。（2）忌不规则重字。（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。

第三章 词性对从宽范围

第十一条 允许不同词性相对的范围大致包括：（1）形容词和动词（尤其不及物动词）；（2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；（3）按句法结构充当状语的词；（4）同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式；（5）某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。

第十二条 巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。

第四章 附 则

第十三条 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。

第十四条 本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则（试行）》同时废止。


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《联律通则》解读

叶子彤
　(叶子彤 1950年生，原籍上海，时定居北京，号澹月斋主。楹联家。多年从事楹联创作和理论研究，现为中国楹联学副会会长、中华对联文化研究院副院长、中国楹联学会学术委员会副主任、事业委员会主任。著有澹月斋文集。曾任中国楹联出版社《百家联稿》责任编辑)

2010年是中国楹联学会第六次全国代表大会确定的联律普及年。中国楹联学会是一个以弘扬国粹为己任的学术团体。学会成立以来，一贯注重、提倡并致力于中国对联学理论的研究。尤其是五代会以来，在包括对联学概论、对联发展史、对联修辞学，以及对联格律学等诸多方面的研究，取得了可喜的成果。其中，集中联界专家将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则》之试行稿、乃至修订稿。这是一项具有建设性、历史性意义的大事。几年来的实践证明，联律通则已经在全国联界得到了广泛的认同，势必成为中国对联学理论及对联文化事业发展实践的重要支柱。诚如孟繁锦会长多次强调指出的，联律通则是立会之本。
《联律通则》（修订稿）由引言、基本规则、传统对格、词性对从宽范围、其它或附则五个部分组成。

一、引言部分，主要是对楹联的定义、属性、特征进行了概述，明确了楹联的独立文体地位，归纳了楹联文体的本质属性和基本特征；简要介绍了《联律通则》制定、试行、修订的过程，以及《联律通则》颁发的机构与程序。引言中关于“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调”的论述，是最为提纲挈领的一句话，阐明了楹联格律中两个最为基本的要求，乃是楹联的灵魂和精髓。从明代李开先的“拘声律，分门类”，到清代汪升的“字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也”，再到民国蔡东藩的“字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型”。历代联家所归纳出的楹联格律要求，无一不落在这两个基本点上。引言中所提及的“将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范”，从对偶修辞而言，是指南朝刘勰《文心雕龙》以来1,500馀年间的诗文对偶理论；从声律规则而言，是指南朝沈约之后1,500馀年来关于中国古典诗文声律理论，特别是明代李开先之后450馀年来关于楹联平仄要求的论述。


二、基本规则（第一章）部分，主要是阐述了联律构成的基本要素。作为对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体，对联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联。也就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。众所周知，鉴于对联给人们最为直观的表象，是一对具有独立意义的对偶句，因此，从上世纪七十年代末以来，诸多楹联研究者便不约而同地从“对偶句”的定义出发，归纳、总结楹联文体的特点及其格律要求。这种思维方式几乎成为定格，产生广泛的影响，逐渐形成了谓之“对联”的概念，即“对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句”，亦习惯地简称为“六相”或“六要素”。虽然这种对楹联格律的表述方式，是从对偶句的层面而非楹联文体的层面所进行的简单化的总结，但，它毕竟是前人智慧的结晶，且具有易记易学的特点而被广泛传播、深入人心。正是出于历史唯物主义的基本观点，《联律通则》对这六项基本要素予以完善、充实，作为楹联格律的“基本规则”。

（一）、“字句对等”，是指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。
例如，陆润庠题江苏苏州寒山寺联：　　　　
近郭古招提，毗连浒墅名区，渔水秋深涵月影；
傍山新结构，依旧枫江野渡，客船夜半听钟声。
联语藉寒山寺重建竣工而作。“郭”，城外加筑的一道城墙，城郭。“招提”，梵语，原意为四方，招提僧即为四方之僧，后亦喻指寺院，此指寒山寺。“浒墅”，苏州西北之浒墅关。“名区”，苏州之枫桥。“渔水”句，渔船上点点渔火映入江水中与月影交相辉映。“新结构”，重建后的寒山寺。“枫江”，寺前的大运河。“客船”句，化自张继《枫桥夜泊》诗：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”此联由景生情，你看，渔火客船，月影钟声，恰似一幅深秋夜色图，读来令人饶有情致。这是一副三句联。上下联各18个字，分别由五言、六言、七言的三句构成，总字数亦相等。
又如，马长泰题岳阳楼联：
两字重千斤，可担当，堪称大任；
一楼辉四海，因耸立，始见强邦。
联语采用五、三、四句式结构，令语气铿锵，可谓匠心独运。“两字”，忧与乐。读及起句，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之千古名句仿佛回荡于耳际，作者则以“大任”誉之、仰之、勉之。岳阳楼因《岳阳楼记》流传千古而名扬四海。“耸立”句，虚实相间，既指岳阳楼高耸入云，又喻岳阳楼所承载的“先忧后乐”之中华民族伟大精神正弘扬光大，此乃强邦之基也。这也是一副三句联，上下联各11字，对应字句相等。

（二）、“词性对品”，是指上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。所谓“品”，就是类。通则中使用的“对品”，包含了两个方面的涵义，一是按现代汉语语法对词性的分类，（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而为成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；二是上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”“实、虚、死、活”，就是词性概念。与现代汉语语法词性的分类对照，所谓的“实字”都是名词；“半实”是抽象名词；“虚字（活）”是动词；“虚字（死）”是形容词；“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词；“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”。符合二者之一者，均可成对。
例如，刘心源题湖南长沙岳麓山望湖亭联：　　　　　
世界半疮痍，城郭人民环眼底；
英雄一盼睐，山川门户在胸中。
联语藉登临而寄慨，揽云天以兴怀，充分表达了作者的忧乐情思，工稳贴切。上下联语中，“世界”与“英雄”、“城郭”与“山川”、“人民”与“门户”、“ 眼”与“胸”，相应之词均为名词相对；“半”与“一”，数词相对；“环”与“在”，动词相对；“底”与“中”，方位词相对。而“疮痍”与“盼睐”，前者意为创伤，亦比喻百姓之疾苦，唐杜甫《雷》诗有：“故老仰面啼，疮痍向谁诉”之句，当属名词；后者意为顾盼，当属动词，但，两者按同义连用字这一传统的对偶辞格成对，符合传统的对仗种类。
又如，扆军宣题鹳雀楼联：
凌空白日三千丈；
拔地黄河第一楼。
联语短短七言，却气势磅礴，且巧妙地化用唐王之涣《登鹳雀楼》的诗句：“白日依山尽，黄河入海流”，以引发共鸣，成功地塑造了鹳雀楼居高临下、雄观大河的艺术形象，读来令人顿生不凡之胸襟抱负。上下联语中相应位置的“空”与“地”、“日”与“河”，均为名词相对；“凌”与“拔”，为动词相对；“白”与“黄”，颜色词相对；“三千”与“第一”，数词相对；而量词“丈”与名词“楼”，则均为实字而符合传统的字类虚实相对之对仗种类。

（三）、“结构对应”，是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲，也就是说，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，或偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。关于“结构对应”这一基本规则，必须说明的是，古人在诗文的对仗实践中，只是立足于字的相对，几乎没有涉及词和词组的概念，更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。但是，我们同时应该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如，杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字为修饰语后置，“山石细”等于“细山石”，而对句则是一个递系句，心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。鉴于此，对“结构对应”的把握，主要应侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，惟此才有助于对于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”，并非强求一致。
例如，金武祥题江苏江阴环川草堂联：
芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画；
桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。
联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”，均为并列结构；“解组”，解下印绶，喻指辞去官职，动宾结构，“飞觞”，传递酒杯，也是动宾结构。“胜景”与“良游”，均为偏正结构。“摩诘”，唐代诗画家王维之字，“惠连”，南朝宋文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”，也同为偏正结构。从结构上分析，彼此对应，四平八稳。
又如，廉宗颇题运城市市联：
唤南风，布卿云，业承尧舜传薪火；
舒健翼，增活力，志比鲲鹏举凤城。
山西运城被誉为“华夏之根”。舜耕历山，禹凿龙门，嫘祖养蚕，后稷稼穑，中华文化从这里一路摇曳而来，穿过汉风唐雨，经历宋韵元声，它是五千年文明的主题公园。然而，如此丰富的历史人文沉淀，联语却以“业承尧舜”四字概括之，足见其立意之独到，惜墨于现实和未来，倾情于对运城率先崛起于黄河金三角战略发展的赞美和期待。“唤南风”，可谓出彩之句，含蓄得出奇，那是呼唤来自南方的和风啊，不禁令人重温30馀年前邓小平同志巡视南方的“春天故事”，呼唤改革开放的春风！也许，还有一语双关之意，令人忆起相传舜时歌颂运城盐池与人民生活关系、诠释世间万物迎承薰风之恩泽的《南风歌》，引发对“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮”的呼唤。上下联起句均为动宾结构，结句均为主谓宾结构及兼语结构；“传薪火”与“举凤城”，均为动宾结构；“尧舜”与“鲲鹏”，均为并列结构等，可见上下联句式结构和词语结构对应一致，尤为工稳。


（四）、“节律对拍”，是指上下联句的语句节奏保持一致。节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。语句节奏的确定，既可以按“声律节奏”以二字而节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一个节奏，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节奏；也可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。
例如，严复题福建福州讲经堂联：
愿闻/第一/义；
为洗/千劫/非。
此联为释迦摩尼诞辰纪念而作。“第一义”，佛教指最上最深的妙理。唐李颀《题神力师院》诗曰：“每闻第一义，心净玻璃光。”“千劫”，佛教语，多指无数灾难。宋陆游《送春》诗曰：“凭君借取法界观，一洗人间万事非。”联语化用古诗句贴切自然，涵蕴劝戒之旨意。上下联均为二、二、一节奏。
又如，尹元贞题山西古县天下第一牡丹联：
花气/醉人，可沁/白蕊/刘伶/酒；
叶风/写意，定着/翠枝/贾岛/诗。
相传古县牡丹为唐代牡丹，距今已有1,300馀年，尤以白牡丹为著，花瓣白色晶莹，香气逼人，远观如玉树临风，近赏似仙女起舞。联语切地、切景，采用比拟、夸张、用典等多种修饰手法，寓情于景。贾岛，唐诗人，有“牡丹，君子时会也”之名句传世，结句遂据此而勾勒出意境。上下联均为二、二，二、二、二、一节奏而对拍。

（五）、“平仄对立”，是指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义。一是，单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相反。二是，多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。但，需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求，是具有共识的。三是，上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。
例如，严寅亮题四川江油匡山书院联：　　　　　
望远特登楼，分明几座村庄，红杏丛中沽酒旆；
感怀凭倚槛，遥忆先生杖履，白云深处读书台。
联语即景生情，以“登楼”、“倚槛”作喻，感怀寄意，勉励学子求知须更上一层，切教育之宗旨。上下联分别由五言、六言、七言三个分句构成，各分句句内节奏点依循正格安排平仄交替，而上下联之相应节奏点平仄相反，即上联依循“仄仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄”之格式，下联依循“平平平仄仄，仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”之格式；上下联分句句脚平仄分别为“平平仄”、“仄仄平”，令节奏和谐，酣畅可诵。
又如，柴逸题三门峡中流砥柱联：
浩浩黄河，惊心动魄泻三门，波澜壮阔飞巨瀑；
巍巍砥柱，立地顶天擎万世，气宇轩昂屹中流。
中流砥柱乃中华民族精神的象征。千百年来，无论？？？？的侵袭，还是惊涛骇浪的冲刷，它一直力挽狂澜，如怒狮雄踞，立地顶天，气宇轩昂，巍然屹立于浩浩黄河之中。这就是联语所表达的主题，读来令人感奋。“万世”与“三门”，时空相对，也见作者遣词功底不凡。“巨瀑”，当指三门峡水库泄流时所形成的壮丽景观。上下联由四言、七言、七言三个分句构成，前两句分别依循“仄仄平平，平平仄仄仄平平”之格式，以及“平平仄仄仄平平”之格式安排平仄声律。末句，上下联平仄格式为“平平仄仄平仄仄”、“仄仄平平仄平平”，可视为变格，即按语意节奏，其节奏点为“波澜/壮阔/飞/巨瀑”、“气宇/轩昂/屹/中流”，满足了句内节奏点平仄交替的要求。

（六）、“形对意联”，是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。首先，在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶；相对举出，互相村托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次，在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕着同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”、“雨对风”，也只是修辞材料的运用，都不能称其为对联。
例如，徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联：
孤屿春回，许与梅花为伍；
寒潭秋静，邀来月影成三。
联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。
又如，于瑞亮题弥勒佛殿联：
恩泽济人，甘霖常霈菩提树；
慈悲度世，慧日永悬兜率天。
弥勒佛，乃佛教大乘菩萨，是中国民间普遍信奉、广为流行的一尊佛。据《弥勒下生经》记载，他从兜率天下凡，在龙华树下继承释迦牟尼而成佛，常怀慈悲之心，化度无量无边的众生。联语据此而引发构思，上下联分别从“恩泽济人”、“慈悲度世”入笔，赞颂弥勒佛的崇高精神境界。“甘霖”，久旱以后所下的雨。“菩提”，源于梵文，指对佛教真谛的觉悟。“慧日”，指普照一切的法慧、佛慧。“兜率天”，佛教用语，谓天分许多层，第四层称兜率天。它的内院是弥勒菩萨的净土，外院是天上众生所居之处。显然，上下联的内容互为补充、互为交融，一气呵成，统一在同一意境、主题里。

就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。

三、传统对格（第二章）部分，主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”，从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式，主要是字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、谐音、联绵；词法中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水等。相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析就可以进入妙境。

（一）、传统修辞对格。

1、叠语对。“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。叠语对常用于古风题诗歌。由于楹联的对仗中严格禁止同字相对，故上下联之间只存在如“之”、“其”、“而”等虚字在极少数情况下的同位相对；应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对的情况均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得表达或呼应的效果，更有一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。
例如，喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：
有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；
奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。
联语以议论之笔，评赞有加，充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魄”的缅怀与仰慕，典切雅致。“有汉一人”，指三国蜀汉大将关羽。“有宋一人”，指南宋著名军事家、民族英雄、抗金名将岳飞。“关岳”，一语双关，既指关隘、山岳，亦喻指关羽和岳飞。上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。
又如，杨振生题湖北省工会联：
与工同命，与党同心，京汉风雷犹在耳；
以会为家，以人为本，桥梁纽带总关情。
联语以叠语修辞手法起句，直奔主题，一目了然地揭示了工会组织的性质、宗旨。上联结句“京汉风雷犹在耳”为烁古之笔，是对湖北工人阶级光荣革命传统的赞誉。1923年2月7日，在震惊中外的京汉铁路工人大罢工中，湖北工人阶级所体现出的革命坚定性和大无畏的牺牲精神，在中国工运史上写下了极其光辉的一页，标志着中国工人阶级从此登上世界政治舞台。下联“桥梁纽带总关情”乃切今之句，是对湖北省工会在社会全局发展中的地位和作用的肯定，赞许之情溢于言表。上联两个“与”字、两个“同”字；下联两个“以”字、两个“为”字，均为一叠，重复使用，令语意层层加深，其所表达的主题也随之灵动起来。

2、嵌字对。“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注意，增强楹联的艺术感染力。嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式，源于诗钟，其格式繁多，如果连诗钟中的嵌字格也算上，有近千种格式。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第二个字）、鸢肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）、蜂腰格（即分别嵌于上下联的中腰）、鹤膝格（即分别嵌于上下联的第五个字）、凫胫格（即分别嵌于上下联的第六个字）、雁足格（即分别嵌于上下联的末一个字）、魁斗格（分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字）、辘轳格（分别嵌于上联第一个字和下联第二个字，称一二辘轳；若嵌于上联第二个字和下联第三个字，称二三辘轳；尚有三四、五六辘轳等，以此类推）、蝉联格（分别嵌于上联末一个字和下联第一个字）、鼎峙格（此格限于七言联，一字嵌于上联第四个字，另两字分别嵌于下联第一个字和末一个字；反之亦然）、双钩格（两个双音词拆成四个字，分别嵌于上下联的首尾）、云泥格（分别嵌于上联第二个字和下联第六个字）、碎锦格（任意嵌于上下联内），等等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。
例如，王闿运题浙江杭州曲园联：
曲径通幽处；
园林无俗情。
此联为集句联，上下联分别出自唐常建《题破山寺后禅院》诗中“曲径通幽处，禅房花木深”之句，以及晋陶渊明《辛丑岁七月赴假江陵夜行涂口》诗中“诗书敦宿好，林园无俗情”之句。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，是也。
又如，张启序题汇源果汁集团联：
果海千村跨富路；
农家万户颂汇源。
万荣县不仅是笑城、磁都，还是盛产金苹果的地方。尤其是万荣县政府以一副朴实的对联赢得汇源集团的青睐，最终在竞争对手中脱颖而出，迈出了招商引资的坚实一步，一时传为佳话。汇源果汁生产基地的落户，无疑为万荣果业发展和果农致富注入了活力。联语为此而颂之，充满了喜悦之情。作者采用嵌字修辞法，以押尾格嵌入“汇源”二字，且语意双关，既是对汇源果汁集团的赞美，也是对汇聚财源之道的欣颂。此处不必纠缠于“富路”与“汇源”词性结构有异，惟其组合语意切题，可视为成对之。

3、衔字对。“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣。清梁章钜在《浪迹丛谈·卷七·巧对补录》中所记述的：“‘无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清代学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法，是把两个分句紧密地缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。
例如，叶征题浙江杭州四照阁联：　　　　　
面面有情，环水抱山山抱水；
心心相印，因人传地地传人。
四照阁位于西湖西泠印社。“心心相映”，不藉言语，以心相印证，亦喻意气相投。联语平实质朴，切景、切情，通俗而淡雅。上联之“山”与下联之“地”为衔字相接，与此同时，采用反复修辞手法，遣“水”、“人”、“抱”、“传”等字在同一联句中再次使用，而音、义均无改变，尤见其结构匠心。
又如，张大魁题贺新绛县命名为中国楹联文化县联：
济济一堂，丽日中天天作美；
芸芸千众，扬眉吐气气如虹。
联语清新明快，运用衔字修辞法，上联“天”与“天”、下联“气”与“气”相接，令语意递进，主题深化。上联表述了当今联界的形势正如“丽日中天”，而这一切依赖于“天作美”，即天时地利人和，“盛世兴联”的感慨呼之欲出；下联表达了广大联友“扬眉吐气”的自豪感，且正以“如虹”的士气开创未来。

4、借音对。“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。
例如，唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联：
沧海月明珠有泪；
蓝田日暖玉生烟。
联语中诗人以“珠”、“玉”自喻，不仅喻才能，更喻德行和理想，由此抒发自己禀具卓越的才德，却不为世用的悲哀之情。上联“沧”字与颜色词“苍”同音，借以与下联“蓝”字相对。
又如，肖大志（达之）题佛教联：
不生不灭，不减不增，碌碌人间如梦幻；
无始无明，无常无尽，茫茫宇宙本空虚。
“不生不灭”、“不减不增”，出自《般若波罗蜜多心经》；“无始无明”、“无常无尽”出自《大乘入楞伽经》。联语遣词工致，阐述、衍化佛法，诚如《金刚经》所云：“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露、亦如电，应作如是观”。下联“茫茫”二字，借用与“忙忙”二字同音，而与上联之“碌碌”相对，尤显工稳。
显然，善于运用借对修饰法，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养。除“借音对”外，还有“借义对”，即句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工，但借助该词语的其它词性和含义，使之成对仗或使对仗更工。
例如，鲁迅《赠画师》诗中之首联：
风生白下千林暗；
雾塞苍天百卉殚。
此联句的创作背景正值南京***当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。“白下”，乃南京之别称。诗人巧妙地选择了“白下”以喻示南京***当局，并借用“白”为颜色词而与下联“苍”相对；以及借用“下”与“地”同义而与下联“天”相对。颜色对颜色、地理对天文，工稳至极，令人叹服不已。

5、谐音对。“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。
例如，明陈洽儿时与父同行，只见两舟一快一慢地驶于江中，父出句、子遂对句：
两舟并行，橹速不如帆快；
八音齐奏，笛清难比箫和。
联语表面之意，似乎是眼前景色的描绘：两舟并行，摇橹的船速不如帆船快；八音齐奏，笛声之清脆难比箫音之婉转平和。但，联语采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义：以“橹速”谐音喻指东吴都督鲁肃，以“帆快”谐音喻指西汉大将樊哙；以“笛清”谐音喻指北宋大将狄青，以“箫和”谐音指西汉相国萧何，借以评论历史人物。上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙，文不如武；下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何，武难比文，起到了寓情于景的特殊效果。
又如，明文学家程敏政与其岳父李贤属对之联：
因荷而得藕；
有杏不需梅。
此联采用谐音修辞法，令语意妙趣横生。“荷”谐音“何”，“藕”谐音“偶”；“杏”谐音“幸”，“梅”谐音“媒”。李贤赏识程敏政之才华，欲招为婿，遂借案上之物即兴出句，以试其才智。“因荷而得藕”，一语双关，既切景而写实，荷乃藕之花，藕乃荷之实，又寓意“因何得偶”之问，且荷、藕二字为同偏旁字。而程敏政以“有杏不需梅”之对句作答，不仅切景而巧合天然，且杏、梅二字也为同偏旁字，更是借谐音而示意“有幸不需媒”，即有幸蒙大人厚爱，以女相许，小生愿为婿，无须托媒说亲。上下联珠联璧合，别有情趣，不禁令人拍案叫绝。

6、联绵对。“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”、“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”、“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”、“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”、“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。
例如，邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：
芳草密粘天，缥缈楼台开画本；
轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。
联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。“画本”，绘画的范本。宋陆游《舟中作》诗曰：“村村皆画本，处处有诗材。”“菰蒲”，茭白和香蒲，借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。
又如，刘邻初（敬舆）题江苏扬州贺园云山阁联：
宛转通幽处；
玲珑得旷观 。
联语以凝练的笔触，描绘贺园幽美、清旷之胜，抒发怡然、豁达之情。上联联绵“宛转”属动词，下联相应之联绵词“玲珑”属形容词，但仍可视其成对。


6、联绵对。“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”、“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”、“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”、“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”、“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。
例如，邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：
芳草密粘天，缥缈楼台开画本；
轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。
联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。“画本”，绘画的范本。宋陆游《舟中作》诗曰：“村村皆画本，处处有诗材。”“菰蒲”，茭白和香蒲，借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。
又如，刘邻初（敬舆）题江苏扬州贺园云山阁联：
宛转通幽处；
玲珑得旷观 。
联语以凝练的笔触，描绘贺园幽美、清旷之胜，抒发怡然、豁达之情。上联联绵“宛转”属动词，下联相应之联绵词“玲珑”属形容词，但仍可视其成对。

7、互成对。“互成”这一修辞格式，首见于唐弘法大师《文镜秘府论·二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。”前人将互成对与同类对等同看待，应当引起后人的重视，所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德，山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。
例如，魏定南题湖南临武学署联：
闲地却逢忙世界；
冷官偏有热心肠。
联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中。“闲地”，闲散之处，此指学署。“冷官”，冷落的官，喻职位不重要。上联用“却逢”一转，突出“闲地”个中之意味；下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操，主题鲜明，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义，一是指广宇悠宙，来自释家经典，宇为空间，宙为时间，并列关系；二是指环球，是偏正结构。此处循前者之含义，与“心肠”构成互成对。
又如，端方题湖北武汉黄鹤楼联：
我辈复登临，昔人已乘黄鹤去；
大江流日夜，此心常与白鸥盟。
此联为集句联，上联出自唐孟浩然《与诸子登岘首》、唐崔颢《黄鹤楼》；下联出自南朝谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》、宋黄庭坚《登快阁》。“白鸥盟”，典出《列子·黄帝》，相传海上有好鸥者，每日从鸥鸟游，鸥鸟至者以百数。其父云：“吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之。”次日此人至海上，鸥鸟舞而不下。其实白鸥就是每个人内心深处的那片净土，当世俗的杂念悄然来袭，它就将鼓翼而去，带走人生全部的诗情画意。用心与白鸥为盟吧！总有一天你能明白这人世幸福最简单不过的奥秘——留住了最初的那片纯净，也就挽住了最终的那份安宁。我想，这就是联语所要表达的主题。联语采用互成对之传统修辞格式，上联的动词“登临”与下联的名词“日夜”成对，体现对格词语的词性可以从宽处之。

8、交股对。“交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。
例如，王安石《晚春》诗之首联：
春残叶密花枝少；
睡起茶多酒盏疏。
下联第四个字“多”与上联第七个字“少”，以及下联第七个字“疏”与上联第四个字“密”交错相对。
又如，李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中之句：
裙拖六幅湘江水；
鬟耸巫山一段云。
上联“六幅”、“湘江”分别与下联“一段”、“巫山”，不是依次相对，而是交错相对，达到了词语形式新颖、灵动的效果。
再如，黄鹤楼涌月台联：
曾是当年觞月地；
而今又作上台人。
联语咏怀胜迹，读罢彷佛身临其境，面对滔滔东去、万古如斯的大江，极目“月涌遥天漾白波”之景色，不禁追昔抚今，而引发沧桑兴替之慨。初略一看，“曾是”与“而今”、“当年”与“又作”何以相对？细辩之，方察此乃采用交股修辞法，以“曾是”对“又作”、“当年”对“而今”是也，交股则不以对应衡量。

9、转品对。“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时，曾用过“到”、“过”、“入”、“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。
例如，集句联：
解衣衣我，推食食我；
春风风人，夏雨雨人。
上联集自西汉司马迁《史记·淮阴侯列传》，下联集自西汉刘向《说苑·贵德》。上联“解衣”之“衣”、“推食”之“食”均为名词，而“衣我”之“衣”、“食我”之“食”皆转变为动词，其义即“予我穿”、“予我吃”。下联亦然，“春风”之“风”、“夏雨”之“雨”均为名词，而“风人”之“风”、“雨人”之“雨”皆转变为动词，其义即“和煦的春风吹拂着人们”、“夏天的雨落在人身上”，比喻及时给人教益和帮助。通常情况下，由名词转变为动词时，会改变读音，如联语中第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”，就都要改读去声。
又如，康有为挽刘光第联：
死得其所，光第真光第也；
生沦异域，有为安有为哉。
刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第。当刘光第的灵柩运回四川富顺家乡时，沿途百姓结队相送，父老乡亲家家执香祭奠，人人戴孝痛哭。这是史实，是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感，确为佳作，大凡成功的联家大多都是善用“转品”的高手。

10、当句对。“当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用，突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式，加强了联语的渲染力。当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。从全联整体对仗工宽的角度来看，当句修辞法一般也可以分成三种，一是兼用相对式，即当句自对，上下联也相对。二是宽松相对式，即当句自对，但上下联之间在词性及词性结构等基本对仗要素上基本不相对，甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。三是不相对式，即一些比较特殊的破律式自对。
例如，袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：
时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；
奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。
联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。
又如，张登洲题运城市联：
后土补天，西侯燃火，尧舜禹千年盛赞，自古文明根祖地；
南风策马，武圣扬鞭，农工商一路先行，当今华夏代言人。
联语平淡中见深意，上联浓缩运城历史人文之精萃，下联讴歌运城现实发展之魅力，遣词缀句透着一股气势、豪情。其中，“南风”、“武圣”，似一词双意，引发人们的联想，如“南风”、“武圣”既分别指与运城历史人文相关联的《南风歌》、关羽故里，又指当代运城著名企业、品牌之名称，可谓切地、切景、切事、切情。此联之起句两个分句，既为当句自对，上下联之间也相对，属于兼用相对式的联中自对。
再如，王澄川题岳武穆联：
为臣死忠，为子死孝，大丈夫当如此矣；
南人归南，北人归北，小朝廷岂求活耶。
岳武穆，即岳飞，南宋著名军事家、民族英雄。岳飞在奸臣秦桧等所编织的“莫须有”罪名下，含冤而死，临死前，他在供状上写下“天日昭昭，天日昭昭”八个大字。这是悲愤的呼喊！岳飞以崇高的民族气节，在处境危难的条件下，坚持抗金的正义斗争，其精忠报国之业绩为人们所传颂。联语枯劲有力，颇为警切，饶有生勍之气，尤其下联中“南人归南，北人归北”之句，本是秦桧所言，当以变徵之声歌之。此联从表面上看，上联一、二分句“为臣死忠”、“为子死孝”，下联却对之以“南人归南”、“北人归北”，似乎词性、结构、节律不工，还犯了对联格律中不规则重字之忌，但，若以自对视之，它却又非常工整，所以，其实质还是一种比较特殊的自对格式，是一种运用了当句自对修辞手法的规则重字。显然，这是特殊破律式的联中自对。

11、鼎足对。“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。
例如，元曲四大家之一马致远《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦”、“小桥流水人家”、“古道西风瘦马”三句，每句都是三种景物，词性及句式结构相同，语义平行并排而叙，对仗工整，形成“鼎”立之势。
又如，马致远《夜行船·秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象四围遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中，成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法，收到了完美的艺术效果。
必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现，如世传名联“花好月圆人寿，时和岁乐年丰。”
又如，傅山（青主）联：
竹雨松风琴韵；
茶烟梧月书声。
此联为清代名士溥山所题。作者是画家，也是诗人。此联恰似一幅素描风景名画，其意境引发人们无尽的遐思。潇潇竹雨，阵阵松风，人在其中，完全沉醉于琴声、书香之中，沉浸在自然与人共同营造的美妙境界之中，这是一种练达、超脱而又隐逸的人生。鼎足修辞法之艺术魅力可见一斑。


12、流水对。“流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系，如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；***《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。
例如，左宗棠题福建福州林则徐祠联：
附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百馀年遗直在；
庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。
联语从国事民心入手，上下二百年，纵横八千里，曲折跌宕，意蕴深沉。上联一针见血地指出，附和林则徐的人不一定全是正派之士，而谗言毁谤者必定是奸邪小人，盛赞祠主“忧国如家”的崇高品德，正是清王朝建立二百馀年来所倡导的直道而行的优良传统。下联说朝廷倚林则徐为重臣支柱，百姓更视他为及时甘霖，可惜出师未捷，征程中竟半途病故。化用杜甫“出师未捷身先死”和岳飞“八千里路云和月”之诗词名句，表达作者将祠主视为志士仁人的颂赞和悼念。此联上下联前两句各为流水对而成当句自对，且适当使用虚词，使联语意像流动，习习欲飞，尤为感人。

楹联的创作离不开修辞。从语言学角度来说，为提高语言表达效果，人们在上千年的对偶修饰实践过程中，产生了很多纷繁复杂的形式变化，由此而形成了数量可观的具有特定结构、特定方法、特定功能，并为社会所公认，符合一定类聚系统要求的言语模式，即传统修辞属对格式。《联律通则》所列举上述十二种传统修辞对格仅是其中主要的、常用的一部分。除此之外，还有许多灵活多变、多趣多姿的修辞手段和方法，如语音修辞中的同音、异音、押韵，文字修辞中的析字、镶字、同旁、顶针，词语修辞中的回文、用典、成语，以及语法修辞中的设问、对比、比拟，等等。所有这些，始终都是修辞意义上的对偶辞格。其中，有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。正因为如此，《联律通则》从楹联修辞学的角度，对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定，即在运用传统修辞对格时，若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时，那就认可传统辞格，放宽“基本规则”，从而对传统的对联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。
所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事实上，通过对上述一些传统修辞属对格式的解析，我们可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严，当属更为高级、繁杂的层次，诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》中所说的“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联，“从法而入”，在形式上固然工稳，但过于拘谨、呆板，往往束缚作者思想感情的充分表达。而善于“从法而出”，纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧，并拥有丰富的语藏，得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类，乃至节律的调控，便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界，即化境。综合上述，楹联的创作实践可以归纳为三个层次，首先，初学遵守基本规则，所有对联知识从打基础开始，学会对对子，称为“常境”；其次，知晓古今，能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联，称为“妙境”；第三，则为“化境”。这是个“先从法入，后从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。

（二）、用字的声调平仄。根据“基本规则”，对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”，这就势必涉及具体用字的平仄判定问题。由于汉字读音随时代而变化的缘故，宋代以后形成的“平水韵”与现代汉语普通话的读音之间，已经发生了很大的变化，尤为突出的就是现代汉语普通话已经全部取消了平水韵中的入声分类，而将其分别派入了其它三声之中。对此，《联律通则》明确规定“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规”，实行“双轨制”，即划分平仄既可以遵循古代“平水韵”，以平声为平，上声、去声、入声为仄；也可以按照现代汉语普通话的正规读音，以阴平、阳平为平，上声、去声为仄。但是，在同一副对联中两者不可以混用。无疑，这是普及与传承、提高的需要，也是制定《联律通则》所坚持的“时代性”原则。
例如，徐致靖题浙江杭州葛荫山庄联：
对此好湖山，再休提世外沧桑，人间营逐；
无多新结构，且领略稚川凡诀，孤屿清风。
此联由晋葛洪炼丹成仙而生发感慨，表达了作者对“世外沧桑”、“人间营逐”采取逃避态度，而对“稚川凡诀”、“孤屿清风”产生欣赏兴趣的思想情感。“稚川”，道家传说的仙都，亦是葛洪之字。“凡诀”，所有的秘诀。毋庸置疑，联语循平水韵，上联结尾之“逐”字为入声字，仄声是也。
又如，刘来有题龙王庙榆林村茶房联：
爱心孝心天地良道；
尊老敬老古今大德。
此联主题鲜明，涵蕴情味，启迪人们崇尚百事孝为先的中华民族之美德。联语以今声入联，“德”字在古代“平水韵”中为入声字，而在今声中为“平”。


（三）、使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且可视之为嵌入联句中的、与节奏声律无关的因素，不与前后相连的词语一起计节奏。

1、领字。领字，源于古赓歌，是词曲特有的一种句法，对联用之。一般情况下，它处于句首位置，起引领下句（一句或数句）的作用，或在句意转折、过渡之处，起串合、联结各句的作用。领字在对联中的应用，常见一字领、二字领、三字领，亦称一字豆、二字豆、三字豆，当然也有四字领，乃至五字领、七字领等。对联中领字常由动词、副词、连词或短语充当，平仄皆有，虽然上下联之间以平仄相对为佳，但也可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说：“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四”，于联也当如此。
例如，汤寿潜题浙江嘉兴品芳茶园联：
楼上一层，看塔院朝暾，湖天夜月；
客来两地，话武林山水，沪渎莺花。
上联写登楼观赏之景，下联写品茶闲话之事，清爽的诗境尽从一个“品”字道来。“武林”，杭州之旧称。“沪渎”，水名，也喻上海。联语中“看”、“话”，即为一字领。
又如，张一麐题江苏苏州冷香阁联：
高阁此登临，试领略太湖帆影，古寺钟声，有如蓟子还乡，触手铜仙总凄异；
大吴仍巨丽，最惆怅恨别禽心，感时花泪，安得生公说法，点头顽石亦慈悲。
上联登临赏景，忧思寓于帆影、钟声之中；下联敞怀寄慨，洒落感时之泪，寄托恨别之情。联语化用古人名诗之句，如唐张继《枫桥夜泊》之诗句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”；唐杜甫《春望》之诗句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，清新而不落俗套，洒脱而见雅致。“试领略”、“最惆怅”，则是三字领。

2、衬字。衬字，是元曲中特有的句法特点，即曲牌所规定的格式之外另加的字。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整、充实，语言更加周密、丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。衬字一般用于句首或句中，不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用，因为衬字多无实际意义，故平仄要求可以不拘；与其对应的字，可用衬字，也可不用衬字。
例如，题明魏忠贤生祠联：
至圣至神，中乾坤而立极；
允文允武，并日月以常新。
此联用语极为平常，却极尽阿谀之能事，其在民间之所以流传甚广乃缘于其事有趣。据《坚瓠集）》载，明代大宦官魏忠贤，权倾朝野，逢迎者为其遍立生祠。天启年间一巡抚在其为魏所立之生祠上题此联。始魏不解何意，因有阁僚名黄立极者，便问何事说到黄阁老。左右言某御史只是“与爷作对”而已，同黄阁老无关。魏听了又生误会，勃然变色道“多大御史，敢与我作对！”随即下令拘捕。左右再三解释，才转怒为喜。联事描画出魏忠贤不学无术又滥使淫威的丑态，令人捧腹。联语中，“允”是衬字，不需解释其义，只用来补足二字而成音步。
又如，樊增祥题浙江杭州西湖九溪林海亭联：　　　　
小住为佳，且吃了赵州茶去；
曰归可缓，试同歌陌上花来。
联语平实奇巧，俗中见雅，借典故而翻新意，读者自能品出个中情味。其中，“小住为佳”，化自宋辛弃疾《霜天晓角·旅兴》词之“宦游吾倦矣，玉人留我醉；明日落花寒食，得且住，为佳耳。”“曰归可缓”，化自宋苏轼《陌上花引》诗“陌上花开，可缓缓归矣”之句。“赵州茶”，则化用唐代高僧赵州，不遗馀力传扬佛教，每出言必先说“吃茶去”之典故，喻指寺院招待的茶水。下联“曰”字是衬字，无义也。

3、介词。介词，是一种用来表示词与词、词与句之间关系的词，如“在”、“和”、“跟”、“从”、“除了”、“为了”、“关于”，等等。介词在句中不能单独作句子成分。介词后面一般有名词、代词作它的宾语，介词依附在实词或短语前面，共同构成“介词短语”，用于标明跟动作、性状有关的时间、处所、方式、原因、目的、施事、受事、对象等。因为介词本身并无实际意义，在介宾结构中只充当修饰成份，故可以放宽词性及平仄方面的要求。
例如，李东阳题山东曲阜孔府联：
与国咸休，安富尊荣公府第；
同天并老，文章道德圣人家。
联语描绘出千百年来“圣人家”的气派。上联写孔府安富尊荣，富荣同国盛大，气魄非凡，下联赞孔子的文章流传千古，与天齐老。此联由清纪晓岚书写后，进行了艺术再加工，其中，“富”字上面少一点，寓“富贵无头”，“章”字一竖通到上面的立字，寓“文章通天”。“与国”、“同天”系介宾结构，“与”、“同”为“介所共”之介词。
又如，秦大士题浙江杭州岳飞鄂王墓联：
人从宋后羞名桧；
我到坟前愧姓秦。
此联构思新巧，立意深刻，既切合身份，又不失尊严。尤为可贵的是作者毫不忌讳，直抒“愧姓秦”之感慨，既有自惭之情，又有自解之意。联语虽无一字谈秦桧之所作所为，但“羞名桧”、“愧姓秦”六字的分量足矣。上联“从”系介词，而下联以动词“到”与之相对，从宽之。

（字数所限，未完待续）