《联律通则解读》续——这个解读真的不错，本人隆重推荐

（接上）

再如，潘炳烈题湖北武汉黄鹤楼长联中之联句：
……，出数十百丈之巅，高陵翼轸，……；
……，偕亿兆群伦以步，登耸云霄，……。
此联句摘自作者题黄鹤楼350字长联。上联“之”系助词，下联“以”系介词，“介所用”也，介词、助词相对，当属词性相异而合对类。

4、连词。连词，是用来连接词与词、词组与词组或句子与句子，以表示并列、承接、转折、因果、选择、假设、比较、让步等某种逻辑关系的虚词。常用的连词，包括并列连词“和”、“跟”、“与”、“同”、“况且”、“乃至”等；承接连词“则”、“乃”、“就”、“而”、“如”、“于是”等；转折连词“却”、“但是”、“然而”、“而”、“只是”、“不过”等；因果连词“原来”、“因为”、“由于”、“以致”等；选择连词“或”、“非……即”、“不是……就是”等；假设连词“若”、“如果”、“假如”、“要是”等；比较连词“像”、“好比”、“如同”、“与其……不如”等；让步连词“虽然”、“尽管”、“纵然”、“即使”等。连词是比副词、介词更虚的一个词类，在联语中只有语法上的功能，没有任何修饰作用，故连词的词性与平仄要求可以放宽。
例如，乾隆题北京中南海小西门联：
芝径绕而曲；
云林秀以直。
联语淡雅清新，寓情于景，表现了作者超然自得的旨趣。此联中“而”、“以”，均为连词而成对。
又如，咏竹联：
未出土时先有节；
纵凌云处也虚心。
联语当化自宋徐庭筠《咏竹》诗之颔联：“未出土时先有节，便凌云去也无心”，表达了竹节节高升、积极向上之精神风貌，但又不失虚心豁达、刚正不阿之美德。上联“未”、“先”为副词，下联“纵”为连词、“也”为副词，配合用之而成对。

5、助词。助词，是指附着在词、短语、句子的前面或后面，表示结构关系或某些附加意义的虚词。助词有结构助词，如“的”、“地”、“得”、“所”等；时态助词，如“了”、“着”、“过”等；语气助词，如“吗”、“呢”、“吧”、“啊”等。除在句尾这样的关键位置之外，联语中的助词词性与平仄要求允许从宽，即在词性与平仄上能调适自然好；难调适时，从宽不论，以保内容为要义。
例如，湖南衡山南天门酒楼联：
来吧，来吧，都道是此间乐；
轻点，轻点，莫惊了天上人。
联语遣词俗语化，且历史典故化而用之。上联化自三国蜀后主刘禅“此间乐，不思蜀也”之句。下联化自唐李白《夜宿山寺》“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人”之诗句，将服务令人满意、所处位置高峻等意思，非常委婉含蓄地以口语表达出来，高明之至。上联“来”动词、“吧”语气助词；下联“轻”形容词、“点”动态助词，互为相对。
又如，日本长崎杨妃庙联：
是耶非耶？不见玉颜空死处；
念慈化慈，忽闻海上有仙山。
上联中助词“耶”与下联名词“慈”相对，可从宽处之。
再如，杨毅宏所撰万荣县“红叶情”应征联：
春风绿啦，紫燕唤君来苑；
枫叶红了，阳光伴我回家。
联语着眼一个“情”字，语意明丽、平实，如叙家常一般，亲切之感油然而生。“啦”系语气助词，“了”系时态助词，虽平仄不谐，但从宽不论。

6、叹词。叹词，是指表示感叹、呼唤、应答的一类词，常用的有 “哈哈”、“唉呀”、“啊”、“哼”、“呸”、“哎哟”、“咳”、“哦”、“嗯”，等等。叹词具有独立性，它不跟其它词组合，也不充当句子成分，能独立成句。对联中的叹词一般可以不计平仄相对之要求。
例如，浙江杭州岳飞庙铸有秦桧夫妇铁像跪于岳飞墓前，有人摹拟秦桧与其妻王氏互相埋怨的语气撰一联：
咳！仆本丧心，有贤妻何若至此；
啐！妾虽长舌，非老贼不到如今。
上联摹秦桧，下联摹王氏，一怨一驳，其语调口吻刻画入微，活灵活现，令人捧腹。联语第一字为叹词，可不论平仄。

7、拟声词。拟声词，是指摹拟自然界声音的一类词汇，如“乒乓”、“扑哧”、“扑通”、“喀嚓”、“滴答”、“丁东”、“叮当”，等等。对联中运用拟声词，给人以身临其境、如闻其声之感觉，在平仄要求上可以适当从宽。
例如，周长胜撰周岁联：
今日呀呀猜幼语；
明朝啧啧赞英才。
联语直抒胸臆，对子孙后代寄予厚望，“望子成龙”之情溢于言表。“呀呀”、“啧啧”系拟声词，令语意生动，饶有情趣。
又如，杭州西湖九溪十八涧有“曲曲环环路；叮叮咚咚泉”之联句，“叮叮咚咚”为拟声词，均为平声，可以从宽。
再如，某书生与客于酒楼对饮，客见酒楼门口悬挂一方灯，四面书“酒”字，乃出句，而书生正思对句，适闻更夫打锣，对句遂出：
一盏灯，四个字，酒酒酒酒；
三更鼓，两面锣，汤汤汤汤。
联语以“汤”对“酒”，颇为得体，且“汤”系拟锣之声，尤为巧妙。

8、数量词。数量词，系数词和量词连用时的合称。数词，是指表示数量或顺序的词；量词，是指表示人、事物或动作的数量单位的词。数量词的相对，能做到平仄相对并按音步交替固然好，但在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，所以，习惯上三个音节及其以上的数量词，允许不拘平仄，只计最后一字的平仄就行。例如，“近约十二万年后”、“南朝四百八十寺”、“一百八十记早晚钟声”等，这样的联句、用法很多，可以说是俯拾即是，《联律通则》作此规定，求实求是，不在既有术语概念上自缚。
例如，薛时雨题江苏南京清凉寺联：
四百八十寺，过眼成墟，幸岚影江光，犹有天然好图画；
三万六千场，回头是梦，问善男信女，可知此地最清凉。
上联借用唐杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”之的诗句，称多少寺庙已成废墟，惟有山光水色依旧，犹如天然绘就的美妙图画。下联指即使人活百年，天天做佛事，到头来如梦一场，何如寄情于山水，享受美好的风光呢？这是对自然胜景可陶冶情操的赞美和向往。“四百八十寺”与“三万六千场”，数量词相对，其平仄从宽之。

（四）、避忌问题。就像律诗有诸多的避忌一样，对联文体也存在着一些需要尽量避免或严格禁止的现象。《联律通则》列举了对联中应该避忌的三个问题：

1、合掌。合掌，是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是撰写楹联的一大忌。对偶修辞的本意是通过上下联句对举，而拓展语言的表现力及内涵容量，但，合掌的联句却字多意寡，上下联对应位置中语意重复，既非相互对立，又非互为补充，造成了词语的浪费，且徒增累赘，故应避忌之。尤其是“基本规则”中要求词性对品，一些楹联爱好者错把“合掌”当工对，这种现象时有发生。如“千忧集日夜，万感盈朝昏”、“日月如梭逝，光阴似箭飞”之类的联句，几乎都用同义、近义词相对，合掌。记得，唐郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听；落叶岂堪闻”之句，“不可听”与“岂堪闻”，乃是犯了“合掌”毛病的败笔。需要指出的是，一副楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如，悼烈士联“烈士丰功垂万代；英雄伟绩著千秋。”联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上的差别，因而“合掌”。但是，在题三苏祠联“诸葛相祠垂万代；三苏文苑溯千秋”中，同样的词语就不算“合掌”。为什么？上联“万代”，泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去；而下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、赏析、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。

2、不规则重字。不规则重字，是指一副对联中出现两个或多个相同的不规则字。在联文中运用重字修辞技巧时，必须做到上下联中与重字相对应的必须是另外一个重字，即规则重字。规则重字不仅确保了上下联之间完美的对称性，而且增加了联语的难度和趣味性。但是，不规则重字却破坏了上下联之间的对称法则，属于对联文体中严重的形式缺陷。作为一般的应酬之作，由于作者一时疏忽而造成了不规则重字，也不必进行深究，古人传世名联中也偶有不规则重字出现；但在征联参赛或为正式场合撰写楹联时，务必细致检查，避免不规则重字的出现。
例如，2009年7月，两位学术巨擘季羡林与任继愈先生同日驾鹤西归。此可谓文化哀事集于一时，巨星陨落，世所痛惜。人们以不同的方式表达对两位大师的深切怀念之情。在两位先生遗体告别仪式上，北京大学挽季羡林先生联：
文望起齐鲁，通华梵，通中西，通古今，至道有道，心育英才光北大；
德誉贻天地，辞大师，辞泰斗，辞国宝，大名无名，性存淡泊归未名。
首都图书馆挽任继愈先生联：
中哲西典，解佛喻老，覃思妙理，一代宗师风范；
金匮石渠，理策修书，继往存绝，百世馆员楷模。
但是，当上述两副挽联见诸于媒体时，立即引发了众多联界人士对其不规则重字等违律现象提出质疑。在挽季羡林先生联中，“大”、“名”为不规则重字。在挽任继愈先生联中，“理”为不规则重字。当然，还有平仄不谐的问题，于是，人们不禁发出“怎忍病联挽大师”的感叹！

3、律诗句式中，仄收句尾三仄；平收句尾三平。
尾三仄，是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字应平而仄；五言律句“平平平仄仄”中，第三字应平而仄，造成收尾三字均为仄声的情况。三仄尾在古人律诗中偶有所见，应该尽量避免出现，但在确实无法避开的情况下，也可入联。需要注意的是，“尾三仄”只是指五七言律诗句式而言，非五七言句，或一四句式的五言、三四句式的七言，则不必拘求。
尾三平，是指七言律句“平平仄仄仄平平”中，第五字应仄而平；五言律句“仄仄仄平平”中，第三字应仄而平，造成收尾三字均为平声的情况。三平尾在古人律诗中极为罕见，应该是律诗创作的大忌，五七言律句式对联基本上沿用诗律，故也以三平尾为大忌。

四、词性对从宽范围（第三章）部分。纵观《联律通则》，第一章主要从现代汉语语法学的角度规定了对联的“基本规则”，第二章更深入一步，从修辞学的本源上确立了对偶辞格在对联形式要求上的中心地位，规定在与对偶辞格发生矛盾时，语法学所归纳的“基本规则”必须放宽，但语法学是一门精细的学问，只用模糊的“放宽”二字很可能会造成“基本规则”的混乱，如何把握“放宽”的尺度便成为一个重要的话题，于是《联律通则》第三章便从语法学角度更为详细、具体地阐述了“词性对从宽范围”。与此同时，谐巧类对句往往会因为追求技巧而降低词性对偶以及平仄声律等形式上的要求，《联律通则》也对此作出从宽的规定。

（一）、允许不同词性相对的范围。鉴于现代汉语语法学的对偶规则与传统修辞对格之间的差异很微妙和复杂，所以，《联律通则》只能以归纳的方法，列举主要的“允许不同词性相对的范围”。这个范围大致包括：

1、形容词和动词（尤其不及物动词）。
形容词，是指主要用来修饰名词，表示事物的形状、性质和状态的词语。如：“大”、“高”、“美丽”、“精明”、“可爱”、“冰凉”等。动词，是指表示动作中状态的词。动词在句子中一般作谓语，可以与宾语构成动宾词组。据此，动词亦可分为两类，一是能带宾语的称为及物动词，它所表示的动作常涉及动作者以外的事物，如“吃”、“穿”、“读”、“写”等。二是不能直接带宾语的称为不及物动词，如“来”、“下落”、“上升”、“生长”、“停留”、“跟随”、“等待”等。古人属对依循的原则是“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，形容词和动词在古人字类划分中同属虚字，故经常用于相对。但也并不是所有形容词和所有动词之间都可以相对，一般情况下，不及物动词常常用来与形容词相对，而一些特定的形容词（如颜色字）一般不与动词相对。
例如，车万育所撰《声律启蒙》中联句：
几夜霜飞，已有苍鸿辞北塞；
数朝雾暗，岂无玄豹隐南山。
上联“霜飞”之“飞”系动词，下联“雾暗”之“暗”系形容词。
又如，唐李商隐《无题·相见时难别亦难》诗之颈联：
晓镜但愁云鬓改；
夜吟应觉月光寒。
上联“云鬓改”之“改”系动词，下联“月光寒”之“寒”系形容词。

2、在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词，其词性相对可以从宽。在尺度的把握上，要注意两个前提，一是尽可能使被修饰的名词对偶工整，二是要基于内容表达或章法布局的需要。
例如，金武祥题江苏扬州平山堂联：　　　　　
胜迹溯欧阳，当年风景何如？试问桥头明月；
高吟怀水部，此去云山更远，重探岭上梅花。
联语咏怀胜迹，生沧桑兴替之慨，抒缅怀前贤之情。“欧阳”，欧阳修。“试问”句，化自唐杜牧《寄扬州韩绰判官》诗“二十四桥明月夜”之句。“水部”，南朝梁诗人何逊，有《扬州法曹梅花盛开》诗。联语中“明月”、“梅花”均为偏正结构成对，“明”与“梅”分别为形容词和名词修饰“月”与“花”，然“月”与“花”对偶工整，“明月”、“梅花”可视成对。
又如，董文立题兰亭茶叙联：
同哦曲水千秋月；
共叙兰亭一盏茶。
“兰亭茶叙”，以弘扬中华民族优秀传统文化为己任，坚持每周末举办文化沙龙，并据此而闻名河东，顾名思义，此乃文人墨客欢聚一堂品茗吟诗作赋之地。联语淡雅有致，切地、切事、切人，且将“兰亭茶叙”四字散嵌于联中，其构思之精到在于化用东晋王羲之《兰亭集序》而一抒胸臆，令人引发遐想：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”“曲水”与“兰亭”均为以名词为中心的偏正结构，“水”、“亭”对偶工整，而“曲”系形容词、“兰”系名词，当可从宽视之而不失佳作。

3、按句法结构充当状语的词，其词性相对可以从宽。状语是以谓语为中心词的修饰成份，在动词对偶工整的前提下，可以不必拘泥于对状语进行词性的分析。这是基于能作状语的词横跨几个词类，其中副词是主要的，动词、形容词、数词、拟声词、介宾词组等，乃至名词亦直接可以作状语。
例如，马中锡《中山狼传》中有“有狼当道，人立而啼”之句，“人立”，即“像人一样站立”，显然名词“人”用作状语。这是古汉语中的一种特殊用法。“虎踞龙盘”也是典型例子之一，就是像“虎”一样“踞”，像“龙”一样“盘”。
又如，杜甫《登高》诗之颔联：
无边落木萧萧下；
不尽长江滚滚来。
联语对仗尤为工整，寥寥几笔，就把肃杀凄凉的秋景写得气势宏大，令人触目惊心。此联谓语之修饰部分“萧萧”、“滚滚”即状语，“萧萧”拟声词，“滚滚”形容词。

4、同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见的对仗形式，其词性相对可以从宽。
同义连用字或反义连用字之间的相对，即传统修辞对格中的互成对，因连用本身已经相当于工整的自对，所以它们之间的相对不必再拘执于词性相同。这部分内容在上一章中已单列述之，强调的是与“自对”的区别，此处侧重于同义连用字、反义连用字与联绵词乃至非联绵的双声复音词之间形成的多种交错组配关系。
例如，北宋寇准为官清正廉洁，入相三十年，不营私第，魏野赠诗联赞誉之：
有官居鼎鼐；
无地起楼台。
“鼎鼐”，大鼎为鼐，属同义连用；“楼台”，则类义连用。
又如，孙髯翁题云南昆明滇池大观楼长联中之联句：
……，喜茫茫空阔无边，……；
……，叹滚滚英雄谁在，……。
“空阔”，形容词同义连用；“英雄”，名词同义连用，一“虚”一“实”，也视之为成对。
再如，杨慎题昆明西山华亭寺联：
一水抱西城，烟霭有无，柱杖僧归苍茫外；
群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。
此联可谓“联中有画”，宛如一幅工笔山水画，把滇池西山美丽的湖光山色描写得栩栩如生，呼之欲出。上联写滇池一水环抱昆明城西，薄烟淡霭，似有似无，寺僧柱着手杖，踩着云彩，从云雾苍茫之外归来；下联写西山群峰朝拜于华亭寺的楼阁之下，云雾缭绕，时雨时晴，朦胧中看到倚在游廊栏杆的美人，犹如在图画中一样。“有无”对“浓淡”，“有无”系动词反义连用，“浓淡”系形容词反义连用。
再如，康有为题北京龙潭湖公园袁崇焕祠联：
其身世系中夏存亡，千秋享庙，死重泰山，当时乃蒙大难；　
闻鼙鼓思东辽将帅，一夫当关，稳若敌国，何处更得先生？
联语夹叙夹议，真挚深沉，既表达了对民族英雄袁崇焕的赞颂，以及对其因忠于朝廷而惨烈冤死的痛惜，深切同情，也隐隐流露出作者触景伤情、忧国忧民的真实心声。“存亡”系动词反义连用，“将帅”系名词类义连用，互为成对也。
一般情况下，连绵字是同词性之间相对，但也偶尔存在不同词性的连绵字相对的现象，不同词性的连绵字与同义或反义连用字之间有时也可以相对。副、介、连、助等虚词之间可以不论词性相对。方位字（即东、西、南、北、中、上、下、左、右、前、后、内、外、边、间等）、数目字（即一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、单、双、孤、独、半、众、诸等）、颜色字（即赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫、金、银、白、灰、丹等），原则上也各自相对，但偶有它们之间相对的情况，可视为宽对。
例如，杜甫《咏怀古迹五首》之三的颔联：
一去紫台连朔漠；
独留青冢向黄昏。
联语用雄浑而深婉的笔调形象地概括了王昭君悲剧的一生，“紫台”、“朔漠”、“青冢”、“黄昏”色彩分明，意象丰满。“朔”，即北方，系方位字；“黄”，系颜色字，二者相对可也。

5、两类成序列或系列的词之间相对，如自然数列（即一、二、三、四、五、六……）、天干地支系列（即中国古代历法中，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等“十天干”与子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等“十二地支”）、五行（即金、木、水、火、土）、十二属相（即鼠、牛、虎、兔、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪及龙），以及时序系列（如春、夏、秋、冬，唐、宋、元、明、清）、颜色系列（即红、黄、蓝、白、黑……）等，因序列或系列内部已经相当于工整的自对，所以，两个不同词性的序列或系列之间相对时，可以不考虑它们之间的词性。与此同时，同一类事物在行文时临时构成的合乎逻辑的结构系列，如以战国七强中的三个国之名“三强韩赵魏”构成临时结构系列，它与固定系列“勾股弦”相对，在此类系列之间相对时也可以不拘词性。
例如，
一二三四五六七；
孝悌忠信礼义廉。
此联相传系郑板桥为一财主所撰写，也传说是袁世凯称帝后有人为咒骂袁而撰写。上联取意为“忘八”（谐音“王八”），下联取意“无耻”。上下联所用序列之词性不同，前者为数词，后者为名词或形容词。

（二）巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等，允许不受典型对式的严格限制。巧对、趣对、摘句对、集句对属于谐巧类的对句体式，而借对（或借音或借义）不属于对句体式而属于技巧性的对偶方法，它们常常会因为文字技巧的发挥而突破词性或平仄上的正常规范。

1、巧对与趣对。巧对，是指根据汉字字形、字音、字义等特点，单纯突出文字技巧的对偶性词汇、短语或句子。巧对往往都局限于文字游戏的层面，并不表现一定的主题，是对联文体的一种初级形式。趣对，是指根据汉字、词汇意义上的特点，以突出内容的趣味性为主的对偶句。上下联能表达一定的意义，但一般不用来表达思想情感，是比巧对稍高一层次的对联文体的初级形式。可见，巧对以突出文字技巧性为主，趣对以突出文字趣味性为主，它们也经常同时体现在同一副对句上。这类谐巧类对联是对联文体的初级形式，允许它们不受一般的对联形式要求的限制，但却是颇具生命力的形式之一。
古往今来，有许多人们耳熟能详的巧对、趣对及其故事。例如，
蒲叶桃叶葡萄叶，草本木本；
梅花桂花玫瑰花，春香秋香。

松下围棋，松子忽随棋子落；
柳边垂钓，柳丝常伴钓丝悬。

画上荷花和尚画；
书临汉字翰林书。

2、借对。借对，是对仗中的特殊类型，即一个词有两种以上的意义，在联语中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义，来与另一词相对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。但是，借对往往因其技巧性的限制，容易导致对词性要求的从宽。
例如，题项王庙联：
八千子弟随流水；
百二山河委大风。
联语表达对项羽兵败人亡、险固山河都归属刘邦之惋惜之情。刘邦讨伐叛乱后回师长安，途经故乡时击筑而歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”史称《大风歌》，此借“大风”之义而喻指刘邦。

3、摘句对。摘句，是指直接摘取他人诗联文中原本已经对仗的句子而用于特定场合。一般情况下，因为摘句联并没有经过创作的过程，所以很难称得上是属于真正文体意义上的对联。显然，一旦摘句联从非格律诗中摘出时，自然不会完全符合对偶与声调的严格要求，故允许从宽处之。例如，“春蚕到死丝方尽；蜡烛成灰泪始干”，是摘自唐李商隐《无题》诗中的对偶句；“山重水覆疑无路；柳暗花明又一村”，是摘自南宋陆游《游山西村》诗中的对偶句；“舞低杨柳楼心月；歌尽桃花扇底风”，是摘自宋晏几道《鹧鸪天》词中的对偶句。

4、集句对。集句，是指从古今文人的的诗词、赋文、碑帖、经典等作品中分别选取两个句法特点一致的句子，按照对联的形式要求组成联句。“集”，聚集、集合之解。它是一种特殊的创作手法。集句联的范围很广，可以集诗、集词、集骈文、集碑、集帖、集宗教经典，甚至连成语、白话、俗语都可以集。集句联可集同一作者的不同诗文，也可以集不同作者的诗文，既可以集同代作者的诗文，也可以集异代作者的诗文。由于集句联之联句，虽系源于互不相干的句子，却要共同为崭新的主题服务，故以语言浑成，别出新意为佳，以给人一种“青出于蓝而胜于蓝”的艺术感染力。可见，与摘句对完全不同，集句是一种创造性劳动，并非游戏文字之类，非有一定文学底蕴不能驾驭。正因为集句对得之不易，历史上许多文人都在这个天地里显其才华，不懈地追索，其难度不亚于深山探宝、苍海寻珠。因为集句联要求集原句而不得有任何改动，故很容易造成局部对偶的不工以及声调上的不相协调，只能不得已而从宽。
例如，杭州西湖之滨楼外楼酒家联：
看槛曲萦红，檐牙飞翠；
有三秋桂子，十里荷花。
联语融入西湖的绚丽风景，令人神往。上句集自南宋词人姜白石的《翠楼吟》，下联集自北宋词人柳永的《望海潮》。上下联当句自对，其中，“曲”，指弯曲的地方；“牙”，指形状像齿的东西，显得颇为工稳。
又如，集诗词句联：
不到长城非好汉；
难酬蹈海亦英雄。
上联集自***《清平乐·六盘山》词，下联集自周恩来《书赠饯行同窗好友》诗。联语不论是从音律上，还是从对仗上，都对得十分贴切、自然，且感情贯通，浑成一体。惟“长”对“蹈”略显不工，然不失为奇绝之作。
再如，《文心雕龙》集句联：
平理若衡，照辞如镜；
动墨横锦，摇笔散珠。
联语文辞华丽，内容关联，然上下联第二字之平仄欠工，但辞不害义，仍不失为一副好联。

综上所述，“传统修辞对格”和“词性对从宽范围”的主要内容，分别从修辞学和语法学的角度对“基本规则”进行了合理的修正、补充、完善，使之更趋于合理和客观。楹联的“基本规则”适合于初学者入门，但也容易产生使人刻板理解和机械执行的弊端，通过修正、补充、完善，可使人们更加深刻、全面地理解对联文体形式要求的真实状态，最后达到洞彻语法学对偶规则与修辞学对偶规则的异同，达到融会贯通、灵活运用的地步。


五、其它或附则（第四章）部分，主要是界定了《联律通则》的应用范围，说明了《联律通则》解释权和开始实施的时间。《联律通则》是由中国楹联学会制订并发布的，具有行业参考标准性质的文件。它是楹联界人士从事楹联创作、评审、鉴赏等各类联事活动时的格律标准、依据、规范。《联律通则》的价值在于在中国楹联发展史上第一次以文本的形式把对联文体的形式规范固定下来。多年来的实践证明，《联律通则》在全国楹联理论界达成基本的共识，并得到绝大多数楹联爱好者的理性认可和自觉执行。当代楹联理论研究及创作实践的长足发展，尤其是全国各地如火如荼的征联活动的广泛开展，呼唤这样一部文体规范的出现，《联律通则》的制订和实施可谓应运而生，适得其时。我们相信，《联律通则》必将在当代楹联文化事业蓬勃发展的伟大实践中，不断完善、完美！

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坐下来慢慢学习